O wydaniu „Najlepiej – nie urodzić się”

Tuż po wydaniu książki „Najlepiej – nie urodzić się” zaczęły do nas docierać pytania od naszych Czytelników i Czytelniczek o formę książki. Niektórzy byli przekonani, że mają do czynienia z produktem wadliwym, a inni – z niedokończonym. Sporo osób obawiało się o wytrzymałość książki. Z naszej perspektywy było to bardzo ciekawe doświadczenie, ponieważ jako osoby od lat pracujące z książkami żyliśmy w przekonaniu, że zastosowane przez nas środki będą jak najbardziej zrozumiałe dla wszystkich Odbiorców. Tymczasem nie każdy miał okazję spotkać się z niestandardowymi rozwiązaniami edytorskimi. I dlatego przygotowaliśmy niniejszy tekst, będący wstępem i zaproszeniem do poznania technik i zabiegów zastosowanych w pierwszym wydaniu książki „Najlepiej – nie urodzić się”. Pozostańcie z nami do samego końca, bo na samym końcu kierujemy do Was specjalną prośbę.

Oprawa i nici

Oprawa zastosowana w „Najlepiej – nie urodzić się” to tak zwana oprawa z otwartym grzbietem, w której odsłonięte jest szycie bloku książki1 oraz widoczny jest spajający całość klej. Zwykle te elementy w książkach są zasłonięte. Tutaj natomiast wszystko znajduje się na wierzchu i dzięki temu mamy wgląd w same „trzewia” publikacji. Nie tylko nadaje to książce surowego charakteru, ale przede wszystkim sprawia, że charakteryzuje się ona doskonałą otwieralnością. Czym jest owa otwieralność? Mówiąc prostym językiem: otwieralność określa łatwość, z jaką możemy otworzyć książkę. Spójrzmy na zdjęcie poniżej.

Pierwsza książka to książka w oprawie miękkiej, klejonej. Aby przeczytać dany fragment książki, należy nieustannie przytrzymywać kartki, by cała publikacja samoczynnie się nie zamknęła. Książki tego typu – najtańsze w produkcji i najczęściej spotykane na rynku – charakteryzują się bardzo słabą otwieralnością. Co więcej, ponieważ blok jest ciągle wygięty, cały tekst również ulega zniekształceniom i czyta się go o wiele gorzej.

Druga książka to książka w oprawie twardej, szytej. Tutaj widzimy już znacznie lepszą otwieralność. Blok sam nie zamyka się już tak łatwo, a tekst w wyniku wygięcia papieru nie jest już tak bardzo zniekształcony. Książki tego typu są bardzo wytrzymałe, lecz także często ciężkie i nieporęczne.

Trzecia książka to książka w oprawie z otwartym grzbietem. Charakteryzuje się znakomitą otwieralnością, którą przebić może chyba jedynie otwieralność oprawy spiralowej (często spotykanej na przykład w notesach – tam dobra otwieralność odgrywa kluczową rolę, ponieważ sprawia, że w notesach łatwo pisać, nie walcząc z ciągle zamykającym się blokiem). Widzimy też, że cały blok – podobnie jak w oprawie twardej – jest zszyty, przez co mimo „mobilności” kartek jest bardzo wytrzymały i odporny na uszkodzenia. Aby wyrwać kartkę, należy nie tylko oddzielić ją od kleju, tak jak to jest w oprawie miękkiej, ale także pokonać blokujące ją nici introligatorskie.

David Benatar, „Najlepiej – nie urodzić się”, TNSA

A skoro o niciach mowa. Te w naszym wydaniu – na specjalne zamówienie – kolorystycznie zostały dobrane do koloru papieru środka (w druku próbny były one koloru białego, obecnie są złamane lekką szarością). Dzięki temu nie rzucają się w oczy, nie kontrastują i nie rozpraszają uwagi podczas lektury.

Warto jeszcze nadmienić, że oprawa „Najlepiej – nie urodzić się” nieco różni się od typowej oprawy z otwartym grzbietem i różnica ta leży w mocowaniu okładki. Najczęściej w tego typu oprawach okładkę przednią i tylną przykleja się do odpowiednio pierwszej i ostatniej strony bloku. U nas – z uwagi na „podwójną” okładkę – mieliśmy możliwość połączenia jej nićmi razem z całym blokiem, przez co trzyma się ona jeszcze lepiej całości publikacji.

David Benatar, „Najlepiej – nie urodzić się”, TNSA (wydruk próbny)

Poza kwestią bezdyskusyjnej użyteczności oprawy z otwartym grzbietem warto jeszcze poruszyć tutaj problem samej estetyki. W środowisku poligrafów panują różne opinie. Jedni uważają ją za niezwykle elegancką i piękną, inni – za pomysł zupełnie nietrafiony. Ci ostatni często używają argumentów typu: „Nie po to wymyślono grzbiet, by się go pozbywać” albo „Jeśli wszystkie książki nie miałyby grzbietu, to nie poradzilibyśmy sobie z odszukaniem danej pozycji na półce”. Sęk w tym, że dzisiaj mamy zupełną dowolność operowania elementami książki. Technologia pozwala produkować publikacje jedocześnie wytrzymałe i „bezpruderyjne” – bez kompleksów odsłaniające to, co do tej pory były wstydliwe. I tak też biegną dzieje książek w ogóle – że jedne elementy są dodawane, a inne usuwane (zob. dalej znak paragrafu). Ważne jednak jest to, by z dostępności rozwiązań korzystać z odpowiednim namysłem.

Książki z otwartym grzbietem są w dalszym ciągu rzadkie i na pewno z łatwością zapamiętamy każdy wydany w ten sposób tytuł, a w konsekwencji bez problemu odnajdziemy go w roju identycznych opraw zdobiących regały. Gdyby jednak to kogoś nie zadowoliło, istnieje możliwość tworzenia napisów również na odsłoniętym grzbiecie książki. Podczas prac nad „Najlepiej – nie urodzić się” również i my zastanawialiśmy się, czy nie zamieścić tam słowa „NAJLEPIEJ” lub „BENATAR”. Ostatecznie z tego zrezygnowaliśmy, traktując brak napisu na grzbiecie, brak jakiegokolwiek wyróżnienia właśnie jako… wyróżnik.

Papier

W książce zostały użyte dwa rodzaje papieru. Papier, który znajduje się na okładce, jest tzw. papierem barwionym w masie, czyli papierem nie zadrukowywanym jednym kolorem podczas produkcji, lecz posiadającym pigment w całej swojej strukturze. Mówiąc obrazowo – jeśli przedrzemy okładkę, to wewnątrz kartki zobaczymy ten sam kolor co na jej powierzchni. Jeśli zaś weźmiemy jakąkolwiek książkę, która została wydrukowana bez użycia papieru barwionego w masie, to po przedarciu w środku zobaczymy kolor biały lub zbliżony do białego. Papier barwiony w masie nie potrzebuje więc specjalnej ochrony – folii, ponieważ nawet pod wpływem przetarć nie ściera się jego wierzchni kolor2.

Drugim rodzajem papieru jest papier, na którym została wydrukowana treść książki. Powinien on przede wszystkim nie męczyć wzroku czytających. Szarość gwarantuje mniejsze odbijanie światła, a co za tym idzie – mniejszą ilość bodźców, które docierają do oka. Warto także dodać, że w książkach chyba najczęściej spotykany jest papier biały, tzw. „offset 80” (papier offsetowy o gramaturze 80 g), czyli identyczny z tym, który najczęściej jest używany w naszych domowych drukarkach. Jest to papier zupełnie nienadający się do druku książek, ponieważ długotrwałe obcowanie z czarnym tekstem wydrukowanym na takim papierze powoduje szybkie męczenie oczu, co ostatecznie wpływa na gorszą jakość lektury.

Paragraf i – o zgrozo! – chorągiewka

Nasze przyzwyczajenia są czasami tak silne, że aż trudno nam uwierzyć, iż niektóre rozwiązania mogły być pierwotne lub są rozwiązaniami lepszymi lub przynajmniej równoważnymi. I tak właśnie jest w przypadku znaku paragrafu i składu wyrównanego do lewej strony (w tzw. chorągiewkę). Zacznijmy od tego pierwszego.

Znak paragrafu ma bardzo długą tradycję. Sięga on bowiem czasów ręcznie pisanych ksiąg. Oznaczano nim koniec myśli, przerwę w wątku3. Z biegiem lat i wieków miejsce, w którym stał znak paragrafu, zaczęto pozostawiać puste, ponieważ pośpiech i oszczędności w produkcji książek skłaniały wydawców do zupełnego rugowania tego elementu tekstu. Puste miejsce, które po nim pozostało, dzisiaj nazywamy wcięciem akapitowym.

Ze zmianami w wyglądzie znaku szły w parze zmiany w sposobie jego używania. Najpierw oznaczano nim rozdziały, ale wkrótce zaczął pojawiać się w tekstach na początku akapitów albo nawet zdań, dzieląc ciągły blok tekstu na całostki semantyczne, tak jak chciał tego pisarz. Takie wykorzystanie omawianego znaku wiązało się oczywiście z bardzo zwartym tekstem, przywodzącym na myśl wówczas jeszcze nie tak odległą praktykę scriptio continua. Ostatecznie jednak użyteczność akapitu zwyciężyła nad pragnieniem maksymalnego wykorzystania miejsca i stał się on tak ważny, że przydzielono mu nowy wiersz – rzecz jasna, rozpoczynający się znakiem akapitu. […]
Osiągnąwszy tak ważną pozycję, znak akapitu dokonał następnie czegoś zupełnie niespodziewanego – popełnił typograficzne samobójstwo.
W czasach pełnego rozkwitu późnośredniowiecznego pisarstwa, stojąc dumnie na czele każdego nowego akapitu, wywalczył sobie osobną niszę. Wpisywany przez rubrykatorów symbol stawał się coraz bardziej złożony i wymyślny, a przez to jego wykonanie czasochłonne. Zbliżający się termin zakończenia pracy nie jest niestety wynalazkiem nowoczesności. Zdarzało się, że rubrykatorowi brakowało czasu na dokończenie zadania, a miejsca przeznaczone na wpisanie znaków akapitu, litterae notabiliores i innych rubryk pozostawały puste. Gdy w połowie xv wieku pojawił się druk, problem ten tylko się nasilił. Pierwsze książki drukowane starały się możliwie wiernie naśladować rękopiśmienne, więc w drukowanym na czarno tekście pozostawiano puste miejsca do ręcznego wypełnienia przez rubrykatora. Szybki przyrost drukowanych dokumentów czynił to zadanie coraz trudniejszym. Rubrykowany znak przypominający odwróconą literę P stał się duchem – w funkcji de facto znaku nowego akapitu został zastąpiony przez wcięcie akapitowe.

Keith Houston, „Ciemne typki. Sekretne życie znaków typograficznych”, Karakter, s. 26–27.

Co ciekawe, wcięcia akapitowe również nie są konieczne. W książce Leona Marszałka (sławnego polskiego redaktora) pt. „Edytorstwo publikacji naukowych” wcięć akapitowych nie ma wcale. Nie ma też odstępów między akapitami. Jak zatem czytelnik radzi sobie z rozpoznaniem, gdzie kończy się stary i gdzie zaczyna nowy akapit? Zastosowano tutaj następujące rozwiązanie. Łamacz justował akapity i pilnował, by ostatni wers każdego akapitu nie dochodził do końca łamu. Dzięki temu pomiędzy poszczególnymi akapitami istnieją „wcięcia akapitowe”, lecz nie na początku, a na końcu każdego akapitu. Opis tego typu praktyki znajdziemy np. w książce Andrzeja Tomaszewskiego.

Tekst bez wcięć akapitowych powinien być złożony w bloku, czyli wyrównany do prawego i lewego marginesu. Ponadto ostatni wiersz akapitu powinien być krótszy co najmniej o jeden firet, aby kolejne akapity nie łączyły się optycznie w jednolitą kolumnę.

Andrzej Tomaszewski, Architektura książki dla wydawców, redaktorów, poligrafów, grafików, autorów, księgoznawców i bibliofilów, Centralny Ośrodek Badawczo-Rozwojowy Przemysłu Poligraficznego, s. 60–61.
Leon Marszałek, „Edytorstwo publikacji naukowych”, PWN

W naszym przypadku, z uwagi na skład w chorągiewkę, nie mogliśmy zastosować podobnej metody, ponieważ każdy wers jest nierówny, więc ostatni także nie byłby widoczny. Stąd użycie starego i zapomnianego przez czytelników znaku paragrafu do oznaczenia początków akapitów. Oczywiście nie jesteśmy w tym pierwsi. Rozwiązania te są jak najbardziej spotykane w książkach. Ot, choćby w „Eseju o typografii”.

Eric Gill, „Esej o typografii”, d2d

Praca ze znakiem paragrafu nie jest też łatwa i przyjemna. Znak ten nie pojawia się bowiem samoczynnie, lecz należy go wstawić „ręcznie” przy każdym akapicie w całym tekście4. A następnie pilnować, by żaden z akapitów nie był pozbawiony swojego znaku lub by znak nie pojawił się w miejscu, gdzie być go nie powinno. Osiąga się to, porównując tekst przekładu z oryginałem podczas korekty.

Zaprezentowane wyżej zdjęcie fragmentu „Eseju o typografii” pokazuje, że został tam zastosowany skład w chorągiewkę – podobnie jak to jest w naszej książce. Dlaczego zdecydowaliśmy się na to niestandardowe rozwiązanie? Otóż wyrównanie do lewej sprawia, że w całym tekście zachowane są równe odstępy międzyliterowe i międzywyrazowe5. Dzięki temu nasza percepcja nie musi niwelować tych różnic. Zupełnie inaczej jest w przypadku tekstu wyjustowanego, gdzie równe krawędzie po obu stronach bloku uzyskuje się kosztem środka tekstu.

Warto też zaznaczyć, że skład w chorągiewkę jest w dzisiejszych czasach znacznie trudniejszy do osiągnięcia niż wyjustowany. Za ten ostatni odpowiadają bowiem głównie – znakomite już! – algorytmy programów do składu, natomiast za ten pierwszy – łamacz. I jest to robota iście benedyktyńska, ponieważ zadbać należy o każdy akapit, starając się zachować nieregularny, podobny do grzebienia wygląd, zamiast „gór i dolin”. Choć należy tutaj także nadmienić, że istnieją dwa rodzaje składu w chorągiewkę. My wybraliśmy ten bardziej wymagający.

Stosowanie składu chorągiewkowego nie jest ograniczone do wąskiego łamu. Używa się go również w łamach o szerokości, która z powodzeniem nadałaby się do wyjustowania. W takich wypadkach za jego użyciem w projekcie przemawiają względy estetyczne: dzięki identycznym odstępom międzywyrazowym tekst wydaje się równomierniej ułożony, a z powodu nierównej prawej krawędzi łamu jednocześnie mniej monotonny.
Skład chorągiewkowy można uzyskać na dwa sposoby:
1.        Skład chorągiewkowy bez dzielenia wyrazów i bez dalszej inge­rencji […]. W zależności od charakteru dzieła właśnie ta surowa, niewygładzona forma składu może okazać się trafiona.
2.        Skład chorągiewkowy z rozsądnymi przeniesieniami i przyjem­ną dla oka „strefą dzielenia wyrazów” (odległość między końcami najkrótszego i najdłuższego wiersza). Z reguły mieści on mniej więcej tyle samo lub niewiele mniej znaków niż skład wyjustowany.
Strefa dzielenia wyrazów nie powinna być za szeroka. Należy uni­kać nieregularnego rytmu, schodków, wybrzuszeń i słów stojących samotnie na prawym krańcu wiersza […], tak samo jak niewłaściwych podziałów. Skład chorągiewkowy z wąską strefą dziele­nia […] nazywany bywa również miękką chorągiewką. Skład chorągiewkowy z szeroką strefą przenoszenia (tak zwana sztywna chorągiewka) sprawia wrażenie niespokojnego, nawet jeśli rytm krótszych i dłuższych wierszy jest regularny; przypomina on raczej – niepożądany w tym wypadku – układ wierszowany.
Perfekcyjny skład chorągiewkowy jest trudny do uzyskania, bar­dzo pracochłonny i z tego względu rzadko spotykany.

Jost Houchuli, „Detal w typografii”, d2d, s. 36–38.

Przy okazji nie możemy pominąć kwestii negatywnej oceny tego rodzaju składu. Poza oczywistą sprawą związaną z naszymi przyzwyczajeniami (tekst wyjustowany znajdziemy w większości książek) na pewno istotną rolę odgrywa tutaj też nasza edukacja. Ileż to razy słyszeliśmy w szkole, czy to na studiach, że tekst wyrównany do lewej jest wyrównany brzydko i że należy justować, „bo tak się robi”, „bo pani kazała” albo „bo takie są wytyczne przygotowywania prac magisterskich”. Tego typu niepoddane refleksji stwierdzenia znajdziemy także na różnego typu grupach selfpublisherów. Tam często padają rady, by jak ognia unikać chorągiewki, bo to „nieprofesjonalne i będzie od razu widać, że książki nie wydało «prawdziwe wydawnictwo»”. W przypadku „Najlepiej – nie urodzić się” czasami padało wręcz stwierdzenie, że „tekst jest niesformatowany” (sic!). Coś w nas jest takiego – coś wpajanego nam od dawna i usilnie – co każe traktować chorągiewkę jako największy grzech edytorski. Niemniej należy też uczciwie zaznaczyć, że w pracach z zakresu typografii często znajdziemy informację, że skład w chorągiewkę stosowany jest głównie do krótki form tekstowych, w albumach, katalogach, w wąskich łamach gazet i czasopism etc.

Kroje pisma

W naszej książce zastosowano dwa kroje: „ES Face” projektu Alexa Dujet oraz „Roboto Mono” projektu Christiana Robertsona. „Face” użyty został do tekstu głównego książki. Charakteryzuje się on wysoką jakością wykonania i znakomicie sprawdza się w tekście ciągłym. Przypomina on nieco znany wszystkim Times New Roman, jednak typograficznie wyprzedza go o kilka rzędów jakości.

Natomiast krój Roboto, znany dzisiaj głównie z internetu, nawiązuje do stylu pisarskiego Davida Benatara. Podczas prac nad książką nie mogliśmy pozbyć się wrażenia, że wywód naszego autora jest tak ścisły i logiczny, że miejscami czasami wręcz nieludzki – pozbawiony emocji, metafor, niedopowiedzeń. To typowe dla prac z zakresu filozofii analitycznej, gdzie dowód wyprowadzany jest z niespotykaną dokładnością. Stąd pomysł, by kroju o nazwie Roboto użyć do oznaczania kluczowych elementów tekstowych w całej książce.

Na koniec

W TNSA do książek podchodzimy całościowo. To znaczy – forma książki odpowiadać ma jej treści, lecz zawsze w pierwszej kolejności mamy na uwadze komfort Czytelników. Każda publikacja naukowa musi być użyteczna, bo jak pisał Michał Arct: książka przede wszystkim „jest posłanniczką myśli. To jest jej zasadnicze powołanie”. I gdybyśmy porzucili jej użyteczność na rzecz wyłącznie wyrazu artystycznego, zatracilibyśmy jej najważniejszą funkcję. A w tym przypadku było to przekazanie poruszającej myśli wybitnego filozofa6.

Zamykając ten tekst, można byłoby tutaj jeszcze ponarzekać na ignorancję lub czepialstwo, stawiając nas na pozycji wielce oświeconych7. Jednak byłoby to nawet nie tyle z naszej strony pyszałkowate, co zwyczajnie błędne. Niewiedza daje wręcz doskonałą okazję do podzielenia się tym, co jest wartościowe. Bez szumu mało kto zainteresowałby się znakiem akapitu lub otwartą oprawą. Typowe, masowe wydawnictwa nie ryzykują – nie oddają do rąk swoich czytelników książek ciekawych, lecz zalewają ich bylejakością, przyzwyczajając do rzeczy słabych lub przeciętnych8. Tak się po prostu bardziej opłaca. Ale co ważne, my również, widząc reakcje naszych Czytelników, wyciągnęliśmy ogromną naukę na temat związków typografii i tożsamości, oczekiwań i przyzwyczajeń. Naukę, której nie da się pozyskać z żadnego podręcznika9.

I w tym miejscu dochodzimy też do tego, z czym chcemy Was pozostawić. A dokładnie do owego jakże potrzebnego „czepialstwa”. Kłótnia o typografię jest tak samo pięknym zjawiskiem jak kradzież książki po to, by ją przeczytać. Czepiajmy się więc częściej, bo mamy wokół nas wiele ku temu wydawniczych powodów!

Przypisy

[1] Blok książki to jej środek, wszystko to, co znajduje się między okładkami, kartki, na których znajduje się treść publikacji. W całym naszym tekście posługujemy się potocznymi definicjami, by nie zmuszać Czytelników do przedzierania się przez gąszcz specjalistycznej terminologii.

[2] Ścieranie się koloru może być też zamierzone. W pierwszym wydaniu książki „Antynatalizm” Mikołaja Starzyńskiego w części nakładu świadomie nie pokrywaliśmy okładki folią, by książka „żyła” razem z jej lekturą. Przetarcia świadczą o upływie czasu i tym, że słowa autora spotkały się z oczami czytelnika.

[3] Obecnie większości z nas znak ten znany jest z komputerowych edytorów tekstu, np. Word. Tam jednak znak ten stoi na końcu każdego paragrafu, a nie na początku. Wchodzi on w skład tzw. znaków niedrukowalnych, czyli znaków widocznych jedynie na monitorze podczas pracy z tekstem. W druku znak ten – podobnie jak inne znaki niedrukowalne – się nie pojawia.

[4] To oczywiście nieco przesadzone sformułowanie. W praktyce doświadczeni redaktorzy i łamacze posługują się odpowiednimi metodami przyśpieszającymi pracę: skryptami, wyrażeniami regularnymi, GREP-em itp. Niemniej przy korzystaniu z tego typu automatyzacji konieczna jest stała kontrola i uważność operatora.

[5] Ten sam efekt uzyskamy, wyrównując tekst do prawej, jednak wyrównanie do prawej powoduje, że początki wersów są nierówne, a to już znacząco wpływa na pogorszenie lektury. Bo o ile prawa krawędź może być nierówna, o tyle lewa musi zaczynać się w tej samej linii. Przynajmniej w naszym systemie zapisu, gdzie czytamy od lewej do prawej.

[6] Co ciekawe, odpuszczając na chwilę myślenie o estetyce i podejmując decyzje projektowe według klucza funkcjonalności, paradoksalnie osiągamy wyrazisty efekt estetyczny. To w niektórych aspektach pewnego rodzaju książkowe „form follows function”. Jest to też sposób projektowana książek, który krytycznie podchodzi do schematów i nie bójmy się tego słowa – jałowych tradycji, wcale nie najużyteczniejszych.

[7] Adnotacja z dn. 29 sierpnia 2022 roku. Podejmowane przez nas próby wyjaśnienia źródeł zastosowanych rozwiązań typograficznych były częstokroć odbierane właśnie w taki sposób. Prawdopodobnie również i ten artykuł będzie odczytywany jako próba „pouczania”, „wytknięcia niewiedzy” lub „ośmieszenia”.

[8] Na szczęście przed nami szlak przetarły już znakomici wydawcy, tacy jak chociażby Karakter, Ha!art, d2d i inni, stawiający etos edytorski na pierwszym miejscu swojej działalności. Jest nam dzięki temu o wiele łatwiej.

[9] Adnotacja z dn. 29 sierpnia 2022 roku. Na ten temat przygotujemy w przyszłości kolejny artykuł.

Spis treści